1917 год, Первая мировая, Франция. Немцы и британцы сошлись не на жизнь, а на смерть. Двое солдат — младшие капралы Блейк (подросший Дин-Чарльз Чепмен, памятный по роли Томмена Баратеона в «Игре престолов») и Скофилд (Джордж Маккей, сыгравший Гамлета в недавней ревизионистской «Офелии») — должны до рассвета добраться до английских частей в недалеком лесу. Если они успеют, то удастся предотвратить наступление (на самом деле его ждет засада) и спасти жизни полутора тысяч человек. Среди них старший брат Блейка. Темп взят нешуточный: промедление в буквальном смысле слова чревато смертью. Поэтому не остановятся ни Блейк со Скофилдом, ни фиксирующая их путь камера.
Когда твой фильм строится на виртуозном трюке, будь готов: его все будут обсуждать, восхищаясь или критикуя, а в случае «1917» еще и разоблачая. Хотя авторы сразу заявили, что их картина лишь имитирует съемку одним планом. Благодаря современной технике все монтажные склейки удалось спрятать (иногда это видно: например, когда герой падает в воду, входит в полную темноту или теряет сознание днем, чтобы прийти в себя уже вечером). Несмотря ни на что, прием работает мощно. Во-первых, с любыми оговорками снять два часа виртуозных непрерывных кадров с участием множества персонажей и спецэффектами, да еще на натуре, — неслыханное достижение. Во-вторых, 70-летний британец Роджер Дикинс — выдающийся оператор, практически гений. От красоты некоторых его визуальных решений впору потерять сознание. Ну и вообще, кино — не спорт, здесь допинг не под запретом. Напротив, из сплошного допинга все и состоит. Так что главный результат — то, что зрителю некогда перевести дыхание. Актеры и техники из операторской команды — те пусть переводят, они же живые люди.
Universal Pictures Russia
Впрочем, в Дикинса, который стал любимцем зрителей и профессионального сообщества еще в бытность постоянным оператором братьев Коэн, камня никто не бросит. Его талант общепризнан. Нарекания вызывают сценарий и персонажи, неуемный пафос и нарочитый схематизм «1917». При этом восьмой полнометражный фильм Сэма Мендеса (и первый после двух частей бондианы — «Координат „Скайфолл“» и «Спектра») уже стал триумфатором «Золотых глобусов», где завоевал звание лучшей драмы года, а потом получил десять номинаций на «Оскар». Картина нравится и широкому зрителю, и подавляющему большинству критиков. Отсюда особо едкая и злая критика от меньшинства: ты обманул простодушную толпу своими трюками и закидал шапками антивоенной пропаганды, но мы даже сквозь эту пелену различим банальности и предадим их анафеме.
Нуждается ли Мендес — один из успешнейших режиссеров в мире, за свой дебют «Красота по-американски» когда-то усыпанный «Оскарами», а теперь имеющий шанс повторить тот успех, — в защите? Вряд ли. Если «1917» захватит вас в начале и не отпустит до конца (для этого фильм необходимо смотреть на большом экране, с хорошим звуком и, желательно, без дубляжа), никакие дополнительные аргументы не пригодятся. Если нет, то тем более. Эта картина — аттракцион в высшем эйзенштейновском смысле, воплощенное кино, сама его материя. Можно это ощутить и прочувствовать — или нет; тогда почему бы не придраться к уровню диалогов и актерской игры, при этом отдав должное оператору?
Произведение поистине синтетического искусства, «1917» сопротивляется такому членению. Его элементы неотделимы друг от друга, они подпитываются друг другом. Форма здесь и есть единственное возможное содержание. Оригинального в разговорах насмерть перепуганных капралов и вправду мало, но до глубоких ли мыслей и изысканного стиля двум парням, которым — здесь и сейчас — угрожает смерть? Рефлексы оттесняют рефлексию. Пусть зритель «не верит» бутафорским трупам людей и лошадей, усыпавшим поле боя; их гротескность и чрезмерность, как на военных картинах Отто Дикса, определена шокированным сознанием героев. Психология войны, ее моментальность и интуитивность, передана в «1917» превосходно, хоть ей и может сопротивляться логоцентричная психология зрителя-интеллектуала.
В этом преувеличенном мире у границы небытия — как в Зоне у Тарковского — искажены привычные масштабы. Оставленный вражеский блиндаж с забытыми консервами покажется раем. Пересечение испещренной воронками полосы земли будет равно спуску в ад. Спасение из заминированной бытовки — спасению из ада. Самолеты будут падать с небес, союзники сказочными «богами из машины» приходить на помощь. Божественная случайность то поцелует тебя в макушку, то вдруг оставит навсегда. А ты будешь двигаться дальше и дальше, потому что выбора нет.
Эмоциональный трип Мендеса презрительно сравнивают с компьютерными играми — бродилками и стрелялками, но это не более чем риторический прием. Как минимум по одной причине: двое центральных героев — живые люди, подозрительно современные ребята, которые служат проводниками для зрителя, но не теряют своей субъектности. Их роли (в особенности Маккея) не очень-то рассчитаны на разнообразие эмоций и работу с текстом, но физическая вовлеченность актеров в процесс потрясает не меньше, а то и больше, чем технические чудеса камеры. Даже набор эффектных камео британских звезд (Колин Ферт, Бенедикт Камбербэтч, Марк Стронг, Эндрю Скотт, Ричард Мэдден), без которых фильм мог бы легко обойтись, подан с чисто английской скрупулезностью и точностью — ни одной фальшивой ноты, ни одной лишней краски.
У военного кино, и в особенности у фильмов про Первую мировую, солидная премиальная история — достаточно вспомнить, что первый «Оскар» в истории за лучший фильм достался в 1929 году «Крыльям», а уже год спустя наградили «На Западном фронте без перемен». От картин столетней давности и вплоть до сравнительно недавних достижений — «Боевого коня» (2012) Стивена Спилберга, «Они никогда не станут старше» (2018) Питера Джексона, да хоть бы «Мальчика русского» Александра Золотухина (2019) — кинематограф эксплуатирует самую кровопролитную трагедию начала прошлого века. Что добавил к этому Мендес? На общем внушительном фоне, где бывали и более серьезные отступления от «правды жизни» (многим памятны вычищенные и сухие окопы в драматичных «Тропах славы» Стэнли Кубрика), главная его заслуга — не в художественном приеме, а в глубоко личной подоплеке, поразительной для жителя XXI столетия.
Основой для картины стали рассказы деда режиссера по отцовской линии — ветерана Первой мировой, капрала Альфреда Мендеса. «1917» — первый фильм, снятый Мендесом по собственному сценарию, хоть и в соавторстве с шотландкой Кристи Уилсон-Кернс, для которой это полнометражный дебют. Всю жизнь Мендес ставил сначала в театре, а потом в кино чужие тексты, иногда добиваясь поразительных результатов и рассказывая при помощи других авторов что-то очень личное (пример — «Дорога перемен», за которой последовал развод режиссера с сыгравшей там главную роль Кейт Уинслет; при этом картина была весьма точной экранизацией романа Ричарда Йейтса). Наконец отступившись от Шекспира и Чехова, выйдя из-под защитной тени легенды о Джеймсе Бонде, Мендес поделился сокровенным — страхом смерти, боязнью разлуки с близкими, не отданными долгами родителям, желанием спастись от окружающего ужаса толикой красоты, будь то старинная песня или опадающие лепестки дерева в цвету. Кому-то это покажется скучным или тривиальным. Другие, выходя с сеанса, будут вытирать слезы.